domingo, 31 de março de 2019
sexta-feira, 29 de março de 2019
segunda-feira, 21 de dezembro de 2015
sábado, 4 de janeiro de 2014
ENTREVISTA PARA UNIESP
Amigos, dei essa entrevista para uma TV universitária com o objetivo de falar um pouco sobre minha experiência profissional.
Link da entevista:
Entrevista para UNIESPPrograma na íntrega:
sábado, 28 de dezembro de 2013
segunda-feira, 16 de dezembro de 2013
PRIMEIRA OFICINA DE 2014 NO RIO DE JANEIRO - DIAS 17, 18 E 19.
WORKSHOP NO RIO DE JANEIRO
MODELAGEM DO CORPO HUMANO
Programação:
Sexta-feira (17/01) das 20 as 22 horas - Aula teórica: Escultura e História da Arte.
Sábado (18/01) das 10 as 18 horas - Aulas praticas.
Domingo (19/01) das 10 as 13 horas - Aulas praticas.
Informações:
com Alexandra Mettrau / Oficina Casa Arteira - Tijuca
Fone: 21 - 8183.5933 / amettrau@yahoo.com.br
OFICINA DE JANEIRO 2014 EM SÃO PAULO
CURSO DE ESCULTURA
Já temos as datas para o próximo encontro aqui na Granja Viana.
Seguem as informações.
MODELAGEM DO CORPO HUMANO
O corpo em movimento - aulas com modelo vivo
Programação (datas e horários):
Sexta-feira (24/01) das 20 as 22 horas - Palestra: "O Nu a a História da Arte".
Sábado (25/01) das 09 as 17 horas - Aulas praticas com modelo vivo.
Domingo (26/01) das 09 as 17 horas - Aulas praticas com modelo vivo.
Local: Avenida Cherubina Viana, 1225, Granja Viana, Cotia, SP
INFO: i.kislansky@ig.com.br ou aqui mesmo no facebook
Mapa da Granja http://mapas.guiamais.com.br/guia-de-bairros/granja+viana+ii-cotia-sp
Indicamos o Hostel da Granja: http://www.facebook.com/pages/Hostel-da-Granja/157084087735310?fref=ts - para passarem as noites de sexta e de sábado.
Mesmo para os que moram em São Paulo é uma ótima opção para passar os dias do curso e sair um pouco da rotina paulista.
sexta-feira, 27 de setembro de 2013
PALESTRA SOBRE FUNDIÇÃO DE OBRAS DE ARTE NO MUBE - Um panorama da fundição artística no Brasil e Europa
sábado, 24 de agosto de 2013
WORKSHOP, HOSTEL E FIM DE SEMANA EM SÃO PAULO
Amigos,
Após quase dois anos, volto a dar oficinas em São Paulo.
Agora, com novo atelier na Granja Viana, estarei organizando regularmente oficinas de fim de semana, além de um grupo de estudos regular, às terças-feiras, no período da noite.
Nesse novo espaço, a 10 km de São Paulo, possuo ambientes mais amplos, verde ao redor e o atelier continua a oferecer estrutura adequada para prática da modelagem figurativa.
Neste primeiro fim de semana apresento a vocês o Hostel da Granja http://www.facebook. com/pages/Hostel-da-Granja/ 157084087735310?fref=ts, localizado a 100 metros do atelier e que poderá facilitar sua passagem por São Paulo, a um custo bem razoável e num ambiente muito agradável.
Em anexo seguem as informações do encontro inaugural, dia 14 e 15 de setembro, em minha nova casa.
Sejam bem vindos!
Israel K.
Mapa da Granja
sexta-feira, 7 de junho de 2013
terça-feira, 26 de fevereiro de 2013
CURSO DE FUNDIÇÃO ARTÍSTICA NO SENAI 2013
DIA 11 DE MARÇO COMEÇA A PRIMEIRA TURMA REGULAR DO CURSO DE FUNDIÇÃO ARTÍSTICA DO SENAI.
* O PARTICIPANTE FUNDIRÁ E LEVARÁ, APÓS O CURSO, UMA PEÇA EM BRONZE DE SUA AUTORIA.
* O PARTICIPANTE FUNDIRÁ E LEVARÁ, APÓS O CURSO, UMA PEÇA EM BRONZE DE SUA AUTORIA.
quarta-feira, 30 de janeiro de 2013
sábado, 26 de janeiro de 2013
Texto integral do catálogo da exposição FUNDIÇÃO ARTÍSTICA NO BRASIL, 2012
A VISÃO DE UM ESCULTOR
O artista percorre um longo caminho entre a concepção de sua obra e a
finalização do projeto. Após um período de trabalho criativo, que normalmente é
extenso e dramático, é chegada a hora de transformar seu modelo em uma
escultura em metal. A partir daí, a obra sai de suas mãos para atravessar uma
jornada de transformações que implicam em moldagens, reproduções e ajustes, até
obter-se a obra final. Este período é, para o artista, marcado por uma grande
apreensão. Raríssimas vezes ele próprio é o responsável pela transmutação entre
as matérias, ou seja, a execução de processos que transformem seu modelo
original em uma escultura em metal. Deste modo, as obras escultóricas fundidas
em metal são realizadas numa espécie de coautoria, e tal transposição de
conteúdo será mais ou menos feliz a depender de muitos fatores, entre eles, não
apenas as necessárias qualidades técnicas, mas, fundamentalmente, a
sensibilidade com a qual está imbuído seu fundidor.
Em 1990, realizei pela primeira vez em
São Paulo reproduções de esculturas pela Fundição
Rebelatto, no bairro de Pinheiros. Ao chegar, não pude de imediato
reconhecer o local: na vitrine encontravam-se apenas algumas pequenas
esculturas e placas de bronze, e os passantes jamais poderiam imaginar o que
ocorria por trás daquela recepção. Ao atravessar o espaço reservado à
clientela, achava-se um gigantesco galpão, onde se via uma infindável
quantidade de bustos, santos e partes cortadas de monumentos em gesso, todos
apoiados sobre prateleiras que forravam paredes com mais de 8 metros de altura.
Nesse primeiro espaço eram usinadas as obras em metal. O barulho era
ensurdecedor e havia ao menos quatro bancadas, com diversos artesãos
trabalhando em peças de todos os tamanhos. Logo à direita, o galpão se expandia,
dividindo-se em mais dois segmentos. No espaço do meio havia a central de
fusão, onde ficavam fornos circulares de tijolos preenchidos com carvão
incandescente e um espaço quadrado no chão, forrado de areia, onde os moldes,
depois de retirados daquelas chaminés, eram enterrados para receber o metal
líquido. O forno de fusão, se bem me recordo, também ficava enterrado no chão,
de onde saía a panela de vazamento, com o metal a 1100oC. No último
espaço se moldavam os originais, trabalhava-se a cera e era realizada, por fim,
a moldagem com o material refratário. Havia ainda um anexo, onde eram
estrategicamente feitas as pátinas. Uma vez que estávamos praticamente de volta
à rua, era por lá que a obra pronta era retirada pelo cliente. Talvez houvesse naquela
época cerca de vinte a trinta funcionários em atividade no local. Foi uma
experiência marcante. Eu era jovem e pude assistir à realização de alguns
monumentos e à recuperação de um grande Bruno Giorgi. Já naquele tempo, entre
os artesãos, se ouviam as queixas sobre soluções pouco ortodoxas, como o uso de
massas plásticas sobre o metal e corantes artificiais adicionados à pátina
química, que causavam polêmicas e discussões.
A Rebelatto
era, até cerca de cinco anos atrás, quando fechou suas portas, a mais antiga
fundição paulista em funcionamento.
A prática atual da fundição artística
no Brasil remete a uma tradição italiana que desembarcou em nosso país no
começo do século passado, para servir ao Liceu de Artes e Ofícios, em São
Paulo. As experiências anteriores a este período, frutos da Academia instalada
pela monarquia no Rio de Janeiro, não deixaram marcas substanciais no que diz
respeito às práticas e aos processos metalúrgicos. A história de São Paulo e do
Liceu favoreceram uma propagação desta atividade, possibilitando que artistas e
artesãos abrissem fundições particulares, tal como a do próprio Rebelatto.
Ainda hoje podemos encontrar, nas fundições de obras de arte locais, diversos
sistemas de produção similares aos utilizados há mais de um século, além de um
jargão particular, de origem naturalmente italiana, para expressar
procedimentos, insumos e instrumentos de trabalho.
Os fundidores de obras de arte
geralmente adquirem na prática seus conhecimentos sobre o ofício e iniciam este
trabalho sendo ainda muito jovens. Graças ao seu convívio com os artistas,
nasce entre eles uma espécie de cumplicidade, uma vez que, a partir de certo
momento, a obra é realizada, de fato, pelas mãos destes artesãos fundidores.
Não é raro encontrar, entre estes profissionais, talentos genuínos e pessoas
apaixonadas pelo trabalho artístico, entusiastas e incentivadoras de jovens
iniciantes. Esses aspectos criam certo contraste entre o trabalhador braçal,
acostumado a lidar com pesadas estruturas metálicas, e uma fina sensibilidade
em relação ao universo artístico. Esses homens passam uma vida manipulando,
recortando, fundindo e soldando peças que são, muitas vezes, verdadeiros poemas
escultóricos, e que, embora justamente atribuídos aos seus criadores, deixam,
porém, em seus fundidores, depois de finalizados, uma sensação de orfandade e
missão cumprida, tão característica da criação artística.
A fundição de obras de arte, apesar
de sua antiguidade e da relativa simplicidade de seus meios, persiste como uma
prática viva. Isso se pode afirmar pelo emprego disseminado desta técnica pelas
mais diversas tendências artísticas, desde as reproduções de antiguidades até
as obras que utilizam largamente seus recursos em criações contemporâneas. São
exemplos artistas como Niki de Saint Phalle, Anish Kapoor e Louise Bourgeois,
além de escultores figurativos como o colombiano Francisco Botero, que cria
suas esculturas exclusivamente para reprodução em metal. Outro setor que
utiliza estes conhecimentos é o dos serviços de conservação e restauro de obras
públicas e museológicas. Geralmente, essas obras demandam cuidados ou mesmo
processos de restauração que implicam a refundição de partes, soldagem e
pátinas, os quais precisam ser executados por profissionais especializados.
Juntam-se ainda a essas demandas uma produção remanescente de retratos, obras
sacras e objetos ornamentais e decorativos. Por fim, deve-se fazer referência
ao mercado de brindes e premiações, uma vez que sua produção é uma atividade
exercida por muitas fundições artísticas que encontram nestes segmentos um
complemento para o faturamento da empresa.
Apesar deste cenário, ocorreu no
Brasil, nos últimos quarenta anos, uma gradual redução no número de fundições
artísticas, incluindo o fechamento de algumas referências históricas. Existem
várias razões para esse fato, entre elas um descompasso em relação à renovação
tecnológica, uma substancial queda de qualidade do produto final e a falta de
ações por parte dos setores públicos, responsáveis, se não pela preservação da
memória, ao menos por incentivar parte da renovação técnica e humana
necessária.
Foi nesse cenário que, durante os
últimos vinte anos, fundi minhas peças, em meio a um sentimento de perplexidade
diante da dificuldade em realizar um trabalho compatível com as naturais
exigências de uma obra de arte. Como cliente, sentia-me frustrado diante das
obras que frequentemente recebia desfiguradas do seu sentido original, e
atribuía esses problemas a uma imaginária incompetência do fundidor brasileiro.
Precisei conhecer a realidade da fundição artística na Europa, voltar ao Brasil
e ajudar o SENAI a implementar o Centro Técnico de Fundição Artística, em
Osasco, para reconhecer que uma série de fatores externos inviabilizavam a
produção qualificada.
Um desses fatores é um problema mais
complexo e de difícil solução em curto prazo. Trata-se da inexistência de uma prática regulatória,
que afeta particularmente a reprodução dos grandes escultores modernistas
brasileiros. Muitos deles produziram esculturas em bronze de modo
indiscriminado – sem as devidas inscrições referentes a tiragens, número de
cópias e procedência das fundições responsáveis – e isso deu margem a uma
reprodução ilimitada que, apesar das diferenças gritantes quanto à qualidade,
ou por isso mesmo, se reflete de forma negativa sobre o mercado. O resultado
inevitável foi a desvalorização da obra fundida em metal e o nivelamento de
preços pagos a autores de importância notoriamente diferente. A indústria de fundição
artística, corresponsável por esta situação, acabou colaborando com um cenário
que, no final das contas, lhe é desfavorável. A
consequência imediata é que mercado e artistas não pagam corretamente pela
fundição de suas obras, e as fundições, desse modo, não conseguem se
modernizar.
Um exemplo que esclarece esta questão
é a recente venda da escultura L'homme qui marche I, de Alberto Giacometti, por
US$ 104,3 milhões. Trata-se de uma obra
fundida em metal, ou seja, que certamente possui um molde. Poderíamos imaginar
que agora o proprietário desse molde reproduziria diversas cópias da peça, ao
seu bel prazer. Ledo engano. É justamente a raridade da obra e a confiança de
que é aquela numerada e fundida sob a supervisão do autor e exposta em vida por
ele, sendo, pois, a escultura que representou para toda uma geração uma mudança
de paradigmas na arte moderna, o que faz dela uma obra extremamente valiosa.
Novas cópias poderão ser realizadas e, nesse caso, certamente apresentarão as
inscrições que as tornem reconhecidas como “nova tiragem”, datada, de origem
controlada, e que jamais alcançarão os preços das “originais”, inclusive para
não depreciá-las, uma vez que estas poderão ainda percorrer um novo trajeto de
valorização. É fácil imaginar que obras que atingem valores desta ordem (e nem
precisaria tanto) justificam investimentos superlativos por parte das fundições
artísticas responsáveis pelas suas reproduções, ou mesmo por tiragens de
artistas bem colocados no mercado. Diante deste panorama, compreende-se que, em
países onde a prática do controle de tiragens é respeitada e onde circulam
originais confiáveis, exista uma grande variedade de fundições artísticas com
padrões diferentes, das mais modernas — que frequentemente são as de longa
tradição — às de menores recursos técnicos, mas que atendem a uma parcela
importante do mercado, embora de exigência inferior. O registro sobre o metal do
número de tiragens e da marca da fundição que assinala a origem da peça remete
a práticas europeias do final do século XVIII. Ainda hoje, passados mais de
duzentos anos, há uma legislação francesa, adotada também por muitos outros
países, que normatiza essa atividade e garante ao mercado um padrão de preços
relativos aos valores alcançados por determinadas obras e artistas.
O afastamento, por parte das escolas
e universidades, das práticas artísticas tradicionais, tais como a escultura, a
gravura ou mesmo a pintura, também colaborou para ampliar a distância entre as
novas gerações e a fundição artística. Hoje, poucos jovens brasileiros, mesmo
graduados em artes visuais, conhecem minimamente os processos aplicados à
reprodução de obras de arte em metal. Seus conhecimentos chegam, quando muito,
à moldagem inicial sobre o original, mas se perdem à medida que o processo
avança e as etapas se desenrolam, entre moldes, contramoldes, ceras e fornos.
Poderíamos creditar essa desinformação às demandas e ofertas da
contemporaneidade, como a computação e a velocidade com que se obtêm produtos e
informações. Essa perspectiva, em certa medida verdadeira, não justifica a
exclusão de diversos outros conhecimentos, não apenas de processos
metalúrgicos, mas de toda uma gama de saberes que, além de sinônimos de nossa
civilização, se modernizam a cada dia. Ao contrário, essa desinformação afasta
uma parcela dessa geração de novas oportunidades de trabalho e, por outro lado,
não permite às fundições artísticas contar com a colaboração de uma juventude
que teria muito a oferecer quanto aos desafios que se apresentam para uma
efetiva renovação.
Uma esperança para este futuro foi o
encontro com o SENAI. Após uma série de viagens à Europa e América Latina pude
apresentar à diretoria da entidade um panorama mundial sobre a fundição de
obras de arte, demonstrando a defasagem relativa à atual situação brasileira.
Rapidamente, percebeu-se a distorção que existia entre nossa capacidade
industrial e siderúrgica e os padrões ofertados à sociedade pela fundição
artística local, e que, neste cenário, o SENAI poderia prestar uma colaboração
decisiva e eficaz, mediante a requalificação, modernização tecnológica e
capacitação de mão de obra especializada.
Este projeto, agora apresentado pela Exposição
FUNDIÇÃO ARTÍSTICA NO BRASIL, realizada pelo SESI – SP, é fruto de cinco anos
de atividades, que constituíram as etapas primordiais de estruturação para se
estabelecer novos conceitos de trabalho. O
SENAI investiu decisivamente na formação de uma equipe capaz de unir profundo
conhecimento metalúrgico e sensibilidade artística, desenvolvendo um programa
de capacitação que envolveu visitas aos principais museus e fundições de obras
de arte em metal da Europa, cursos especializados e um convênio com a
Pinacoteca do Estado de São Paulo. Somando-se a estas atividades, a equipe teve
à sua disposição toda a infraestrutura da Escola SENAI “Nadir Dias de
Figueiredo”, em Osasco, centro especializado em metalurgia, onde realizou
testes laboratoriais, moldagens e fusões, desenvolveu insumos, trabalhando
sobre as diversas etapas do processo de fundição artística pelo método de cera
perdida e constituindo uma pesquisa sem precedentes sobre o tema no Brasil.
Uma experiência notável foi a dos
dois anos em que pude receber regularmente esses técnicos em meu ateliê, para
aulas de escultura e história da arte. Devo lembrar que a equipe era formada
apenas por técnicos em metalurgia industrial, cujas relações com as artes
visuais não passavam de curiosidade por determinados artistas e períodos. Uma
das minhas preocupações era sensibilizá-los em relação à produção moderna e
contemporânea com que possivelmente teriam que trabalhar, e desejando que essas
obras pudessem contar com seu comprometimento profissional e, além disso,
conseguissem tocá-los, permitindo-lhes estabelecer uma relação com a
experiência estética moderna e contemporânea. Foi muito gratificante perceber
que rapidamente os integrantes daquela equipe passaram a modelar com
competência, além de desenvolverem, cada um ao seu modo, uma relação de
proximidade com novos autores, não só no ambiente de trabalho, como em museus e
exposições, que passaram a frequentar regularmente. Esse fator foi primordial
para o comprometimento de toda a equipe com o desafio de alcançar os níveis de
qualidade compatíveis com os novos padrões mundiais.
Este projeto é também a oportunidade
de reapresentar à sociedade nossos monumentos, não apenas pelo viés
tecnológico, mas, sobretudo, como obras de arte. Nosso patrimônio de esculturas
fundidas em metal, dos séculos XIX e XX, espalhadas por todo território
brasileiro, é formado por obras de valor estético inegável. Contudo, a maior
parte desses monumentos está localizada nos centros das grandes cidades, onde
eles sofrem, como todo o conjunto urbano, das mazelas históricas do subdesenvolvimento
– do qual, acredito, estamos saindo – situando-se muitas vezes em locais
degradados, de difícil acesso e até mesmo perigosos para serem visitados.
Felizmente, esta não é a situação
geral e ainda possuímos muitos monumentos – ao menos os principais deles – bem
cuidados e em espaços públicos onde as comunidades locais podem usufruir deles
com segurança e liberdade.
PORTO ALEGRE
Um bom exemplo é o Monumento a Julio de Castilhos, de Décio Villares, obra
fundida na França na década de 10 e hoje instalada em frente à Igreja Matriz,
em Porto Alegre, Rio Grande do Sul. A modelagem é sensível e extremamente
competente, e o monumento reúne, em uma única obra, diversos “gêneros”
escultóricos – o retrato, a estátua equestre, as alegorias, os santos – numa
concepção de ocupação urbana bem planejada: a obra fica numa espécie de
planalto que se alcança por uma escadaria guardada por dois cães de bronze,
motivo de festa para as crianças que felizmente podem frequentar todo dia esse
espaço. Ao lado do monumento, há um jardim e um parque infantil bem cuidados,
além de uma vista privilegiada, onde os finais de tarde, mesmo nos fins de
semana, são ponto de referência para a população.
BAHIA
Dois outros exemplos de monumentos que são elemento
demarcador e referencial para a comunidade, destacando-se pela qualidade de
inserção no espaço urbano, se encontram em Salvador, Bahia. O primeiro deles é
o maravilhoso Monumento a Castro Alves.
Trata-se de verdadeira obra-prima do escultor italiano radicado no Brasil,
Pasqualle de Chirico. A localização da obra é privilegiada, situando-se no
ponto de encontro entre Cidade Alta e Cidade Baixa, local histórico e uma das
mais belas paisagens brasileiras. A obra não fica atrás. Para bem apreciá-la, é
necessário ater-se tanto ao conjunto, de uma assimetria pouco usual, quanto a
cada uma de suas figuras. À parte o belíssimo Castro Alves, chama atenção o
negro abaixo, representado sem estereótipo e com uma expressão de independência
que surge justamente por sua absoluta
individualidade. Além disso, há o par de figuras laterais, uma negra recostada
a um arcanjo, imagem idílica, porém não menos icônica, da relação entre uma
África e a cultura ocidental. O segundo exemplo é o Monumento ao Dois de Julho,
obra italiana modelada por Carlo Nicoli e fundida em Pistoia, incrustada no Jardim do Campo Grande, também no
centro da cidade. Suas grandes dimensões e a relação com o espaço, preservada
ainda hoje, magnetizam o entorno. Suas figuras alegóricas, animais e
referências históricas encantam pela beleza e graça de seu conjunto, que reúne
uma modelagem sedutora e uma estética
quase rococó, com grandes espaços brancos entre as imagens de bronze.
Rio de Janeiro e São Paulo merecem um capítulo à parte, pois,
como se sabe, em momentos diferentes, essas cidades receberam o melhor da
fundição europeia, representada por artistas e artesãos que desembarcaram com a
Missão Francesa e posteriormente, para formar o quadro de professores e
funcionários da Academia Imperial de Belas Artes, na corte, e o Liceu de Artes
e Ofícios, em São Paulo.
RIO DE JANEIRO
Muito se fala do conjunto de esculturas ao ar livre de Buenos
Aires. Justiça seja feita, é excepcional, sobretudo pelo grupo de obras
modernistas, em especial o Monumento ao General Alvear, de
Antoine Bourdelle, e a Homenagem a
Domingo Sarmiento, de Auguste Rodin –
único monumento público oficial inaugurado em vida pelo artista, que amargou
seguidas recusas na Europa. Cito a cidade portenha porque, entre os diversos
atributos do Rio de Janeiro, por vezes não nos damos conta do acervo imperial e
republicano, além de obras modernistas, que fazem daquela cidade um verdadeiro
museu a céu aberto, onde as qualidades plásticas e principalmente urbanísticas
dos monumentos fazem do contato com essas esculturas uma experiência única. Tal
como o conjunto arquitetônico de Ouro Preto e região representam um retrato da
nossa experiência barroca, o Rio de Janeiro, seu conjunto escultórico e seus
museus, além da vizinha Petrópolis, oferecem um panorama vibrante sobre o
Império e o nascimento da República. O volume de obras é tal que, numa distância
de menos de 500 metros, na Praça XV, encontramos duas estátuas equestres de
dimensões monumentais: o Marechal Osório, de Rodolfo Bernardelli, e o retrato de
D. João VI, presente de Portugal ao Brasil. O impacto da proximidade de duas
obras deste porte, bem como parte do conjunto arquitetônico do centro histórico
do Rio de Janeiro, infelizmente é prejudicado por um
gigantesco elevado que liga o bairro do Caju até a região da Praça XV, mas há
notícias que será demolido, como parte das ações de revitalização da região
portuária.
URCA
Dois outros monumentos podem também ser citados, cujas
soluções formais, modelagem, competência metalúrgica e modo de ocupação urbana
fazem deles experiências visuais excepcionais. Um é o Monumento aos Heróis de Laguna e Dourados, com expressivas esculturas de Antonino Pinto de Matos
que, na Urca, ao pé do Pão de Açúcar e de costas para o Atlântico, formam um
conjunto espetacular. Embora sua apreciação seja prejudicada por estar em local
aberto e sem árvores ao redor, a obra encanta, sobretudo, pela imagem central
sobre o pedestal, uma desconcertante figura alada de traços simbolistas, que se
vê com tranquilidade, apreciando a concepção de todo o monumento, ao subirmos
para um passeio de bondinho ao Pão de Açúcar.
SANTOS DUMONT
Outra obra especial por sua qualidade escultórica é a Homenagem a Santos Dumont, de Amadeo
Zani. Localizada em frente ao aeroporto, ela é, porém, pouco visitada, pois a
praça não oferece atrativos para um passeio pelo jardim, à chegada e saída dos
voos. Fundido pelo próprio Zani e inaugurado em 1940, o monumento é
provavelmente o ápice de sua carreira. Os corpos são modelados com virtuosismo
e sensualidade, com leve rasgo simbolista, tão raro na estatuária brasileira
como na pintura, contrastando com a tendência naturalista acadêmica
representada por Rodolfo Bernardelli, do qual, aliás, Zani fora aluno. O
escultor acabou por se fixar no Rio de Janeiro, onde estabeleceu a Fundição
Zani, ainda em funcionamento no bairro do Santo Cristo, região central da cidade.
Após sua morte, o irmão e o filho continuaram o trabalho da Fundição,
responsável pela execução de todas as esculturas fundidas em metal para
Brasília, incluindo os Candangos de
Bruno Giorgi, os Evangelistas e os Anjos de Alfredo Ceschiatti, todas obras-primas
do modernismo brasileiro.
Penso, como escultor, que parte do desinteresse pelos nossos
monumentos de gênero figurativo, acadêmico e neoclássico, vem de certa
incompreensão das qualidades puramente estética dessas obras. Basta lembrar o
que ocorreu com o Barroco e a arquitetura gótica, considerados sinônimos de mau
gosto durante praticamente duzentos anos. O livro A catedral gótica, de Auguste Rodin, sobre os riscos de destruição
das catedrais francesas, foi um marco na defesa daquela estética abandonada, e
o modernismo brasileiro veio a salvar, em parte, o prestígio do nosso Barroco,
inicialmente perante a intelectualidade, para depois se alastrar pela sociedade
em geral. Hoje olhamos o Barroco com reverência, sendo seus casarios, costumes,
vestuário e, sobretudo, suas obras de arte, especialmente valorizados e
compreendidos como genuína cultura brasileira. Entretanto, estamos ainda muito
próximos do século XIX, cujos valores estéticos – o ecletismo e, sobretudo, o
academicismo, basicamente os dois pilares sobre os quais foi erguida a estatuária
fundida em metal no Brasil – representam a antítese do que o modernismo nos
ensinou a apreciar.
SÃO PAULO
Esse talvez seja um dos aspectos
pelos quais não conseguimos usufruir livremente de uma série de monumentos que
nos rodeiam. Vencido esse preconceito, poderíamos melhorar nossa relação com o
espaço urbano, especialmente numa cidade como São Paulo, que passou por um
processo de crescimento vertiginoso e, muitas vezes, arrancou suas esculturas
para dar passagem às obras viárias. Seus monumentos e espaços públicos
adjacentes poderiam ser reavaliados, ainda mais porque, somado ao legado acadêmico, a cidade
possui um patrimônio modernista de envergadura, de artistas como Galileo
Emendabili, Victor Brecheret e Julio Guerra. Em minha opinião, esses artistas
se equiparam aos maiores escultores mundiais, e suas obras são o melhor
argumento para prová-lo. Quando acordarmos para essa realidade, será com prazer
que sairemos à rua em busca de praças, parques ou esquinas onde se encontram
essas esculturas, tal como fazemos em tantos países que apreciamos visitar.
MÃE PRETA
Julio Guerra possui na cidade diversas obras, algumas em
bronze, como a Mãe Preta, no Largo do
Paissandu. No entanto, o ponto alto de sua obra é sem dúvida o Borba Gato e o conjunto de relevos e
esculturas que realizou para o bairro de Santo Amaro. Nessas obras, Guerra
mescla à sua formação escultórica erudita toda uma tradição folclórica
nordestina, aproximando São Paulo de uma das culturas fundamentais para a
história de seu desenvolvimento. Os pequenos bronzes do artista, de inspiração
micênica, são verdadeiras obras- primas, uma das quais se apresenta nesta
exposição. Curiosamente, essa peça, parte do acervo da família, era apreciada
pelo autor pelas características de sua fundição, que apresenta diversas
falhas, inclusive rompimento do molde, formando tiras de bronze coladas à peça,
que o artista entendeu incorporar à sua obra.
MONUMENTO A RAMOS DE
AZEVEDO
A Universidade de São Paulo hoje abriga o Monumento a Ramos de Azevedo, sob muitos
aspectos uma obra essencial para a história da cidade. Paulista de nascimento,
Francisco de Paula Ramos de Azevedo foi autor de grandes obras que povoam a
paisagem arquitetônica de São Paulo, como o Teatro Municipal, o Palácio das
Indústrias e o Liceu de Artes e Ofícios (atual Pinacoteca do Estado de São
Paulo), do qual foi também o primeiro diretor.
O monumento a Ramos de Azevedo foi realizado por Galileo Emendabili, um
célebre escultor italiano que, suspeito de cultivar ideais republicanos sob a
monarquia, à época da emergência do fascismo, deixou o país e desembarcou no
Brasil em 1923 para, em 1934, entregar à cidade a obra em homenagem ao
arquiteto. A escultura foi moldada e fundida no próprio Liceu, com tal
virtuosismo técnico que nos faz refletir sobre a rapidez com que nos tornamos
capazes de realizar a fundição em cera perdida de esculturas daquele porte, e
com tal qualidade de superfície e acabamento. Vale uma visita à USP para
conferir in loco, mas, sobretudo, nos aproximando o mais possível das
seis obras que compõem o conjunto que rodeia a base do monumento, para apreciar
devidamente as qualidades etéreas e sedutoras das esculturas e as habilidades
técnicas daquela fundição. Juntas, elas oferecem ao público uma experiência que
só as grandes obras de arte podem propiciar.
Sobre a localização da obra na USP, há muita controvérsia.
Uns acreditam que ali o monumento está preservado e bem cuidado, mas outros
pensam ser lamentável que ele não esteja mais próximo aos cidadãos. De fato, a
obra já foi removida uma vez, quando instalada na frente da atual Pinacoteca,
porém naquela época, para nossa sorte, o autor estava presente e supervisionou
toda a reconstrução do monumento, definindo cortes, acompanhando novamente a soldagem
e reimplantação das esculturas e pedestais, num processo complexo, cheio de
atribulações e percalços. Mas enquanto se decide o futuro da sua localização –
se decidido não está – não podemos deixar de visitá-la e usufruir dela, da
Cidade Universitária e do privilégio que é possuirmos em nossa cidade esta
maravilhosa escultura a céu aberto.
DUQUE DE CAXIAS
As obras espalhadas pela cidade de São Paulo de autoria de
Victor Brecheret formam o conjunto escultórico modernista mais relevante do
Brasil. Dentre elas, a estátua equestre do Duque de Caxias é um verdadeiro tour de force, em que o artista se
impõe o desafio de equiparar-se aos maiores gênios da escultura universal
dentro da tradição da arte de retratar cavaleiros. Para avaliarmos o
alcance dessa obra, é necessário voltar a este gênero, cuja tradição remete à
Antiguidade. Atravessamos séculos em que diversas obras-primas foram realizadas
– do romano Marco Aurélio, localizado em frente ao Museu do Capitólio, passando
pelo Colleoni de Verrocchio e o Gattamelata de Donatello, na Itália, além dos dois Luiz XIV, o de Versailles e o de
Bernini, em Paris, e mais o General Alvear de Bourdelle, em Buenos Aires, ou
mesmo os inumeráveis cavaleiros do florentino Marino Marini – para chegarmos,
enfim, ao nosso Brecheret. Vistas estas estátuas equestres e muitas outras
espalhadas pelos quatro cantos do planeta, poderemos finalmente perceber a
imensa força e qualidade plástica desta obra genuinamente paulistana, modelada
e fundida por nós, cujas soberbas qualidades formais e pureza de desenho, de um
controle absolutamente impressionante para aquelas dimensões, revelam a
genialidade do artista e a competência da execução.
Para a fundição artística, este também é um marco. As
dimensões da peça são amenizadas pelo espaço e a altura em que está colocada.
Se estivesse ao rés do chão, perceberíamos o aspecto colossal deste gigante de
bronze, de tamanho equivalente a um prédio de doze andares. Cotejada com as
principais estátuas equestres mundiais, podemos afirmar que o Brasil possui uma
das maiores obras-primas do gênero. Sempre imaginei que a Praça Princesa Isabel, onde se encontra o monumento,
deveria receber algum tipo de atenção diferenciada, transformando-se num espaço
com atrativos sociais, esportivos ou culturais, além, é claro, de segurança,
para que se pudesse usufruir o entorno e apreciar devidamente a escultura. Isto
também facilitaria a visita de turistas, que teriam o distanciamento necessário
para avaliar e valorizar essa obra que é um dos principais patrimônios
artísticos brasileiros.
Detive-me sobre a apresentação de algumas esculturas porque
acredito que, sem percebê-las e amá-las, não poderíamos avaliar a importância
da tecnologia que foi capaz de preservar, durante décadas, séculos e milênios,
essa arte tão misteriosa e primordial que é a escultura. Uma arte que serviu
como nenhuma outra para compor signos de identidade de povos e culturas,
representando-os pelos mais diversos tipos de marcos, dos históricos ou
religiosos aos puramente estéticos da contemporaneidade. O Brasil adquiriu com grande rapidez uma
técnica exemplar e altamente sofisticada de fundição em metal para obras de
arte, porém, tão rápida como foi sua “época de ouro” foi também o declínio e
quase desaparecimento desta tradição. As poucas fundições artísticas oficiais
hoje em funcionamento são fruto da coragem e perseverança de um grupo reduzido
de artesãos, alguns deles ainda descendentes daqueles inumeráveis fundidores e
artistas italianos que povoaram o Liceu.
Amadeo Zani, neto do escultor homônimo, é o símbolo dessa
geração. Hoje, aos 74 anos de idade, 125 anos após a chegada do seu avô ao
Brasil, ele recebe, na mesma fundição pela qual passaram
Bruno Giorgi e Ceschiatti, artistas, estudantes e toda uma gente curiosa e
interessada pela mágica simbiose entre o metal e o fogo. Zani, o avô, deixou
para a cidade de São Paulo diversas obras, entre elas a Fundação de São Paulo, no Pátio do Colégio, o Verdi,
no Anhangabaú e o Alfredo Maia, na
Praça Fernando Prestes, em frente à Sala São Paulo, que o próprio artista
considerava sua melhor escultura. Do escultor ao atual fundidor, foram três
gerações que, em pouco mais de cem anos, ajudaram a implantar a técnica da
fundição artística no Brasil, colaborando com todas as correntes artísticas do
país no século XX, e que agora passa por um momento de profunda incerteza. Nada
nos impede de imaginar que seu destino não seja similar ao da Fundição
Rebelatto, em São Paulo, o que representaria uma nova perda para o país.
É à luz dessa situação que convém relembrar a
história da fundição artística no Brasil, que poderia ser dividida em duas
grandes etapas. A primeira, relacionada à chegada da Missão Francesa, no século
XIX, envolve toda a produção de obras ligadas à Escola Nacional de Belas Artes,
no Rio de Janeiro, de cunho imperial ou republicano e que, apesar de não ter
investido a contento na formação técnica, fomenta uma “cultura do monumento” e,
com ela, uma demanda colecionista absorvida pelas fundições comercias. A
segunda etapa, a partir da criação em São Paulo, no início do século XX, da
escola de fundição do Liceu de Artes e Ofícios, gera o núcleo de onde se
origina um trajeto de expansão da fundição e da escultura por todo o país, que
atinge seu ápice justamente na época da fundição do Duque de Caxias de Victor
Brecheret, entre 1948 e 1952, e, ao final da década, com as obras de Bruno
Giorgi destinadas à Brasília. Após a década de 60, inicia-se um processo
gradual de declínio até chegarmos ao momento atual, que nos apresenta um quadro
grave. Possuímos agora poucas fundições de obras de arte pelo país, não ocorreu
nesta prática renovação tecnológica, os insumos empregados, apesar de similares
aos usados desde a implantação da fundição pelo Liceu, são de baixa qualidade,
e a geração antiga, que sabia trabalhar artesanalmente, enfrenta o processo
natural do envelhecimento ou já abandonou a prática da fundição artística.
Na década de 90, quando me
iniciei na fundição, ainda conheci alguns desses senhores de idade avançada que
haviam trabalhado com a primeira geração, e se podia sentir a vibração e
energia daqueles tempos que pouco a pouco iria se apagando. O trabalho que o
SENAI-SP inicia, com a criação do Centro Técnico em Fundição Artística em
Osasco, pode vir a significar o começo de um novo capítulo neste processo. Na
realidade, desde o fim das atividades de fundição do Liceu, nenhuma outra
instituição investira na qualificação e modernização dessa tecnologia. Assim, nenhum
recomeço poderia ser mais auspicioso, uma vez que o SENAI é sinônimo de ensino
qualificado e que, sem a produção e transmissão do conhecimento, nenhuma ação
poderá pretender-se duradoura.
terça-feira, 8 de janeiro de 2013
PALESTRA NA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO
Caros,
Como parte das programações simultâneas à exposição Fundição Artística no Brasil serão realizadas durante o mês de janeiro, na Pinacoteca do Estado de São Paulo (programa Sempre às Quintas), uma série de palestras sobre o tema. Conduzirei as duas primeiras, sendo a inicial uma abordagem simultânea sobra as técnica aplicadas na fundição artística e um panorama sobre a situação brasileira. Já a segunda relata a experiência do Centro Técnico em Fundição Artística SENAI na Europa e um panorama sobre o setor de fundição de obras de arte na França, Espanha, Inglaterra e Itália. A entrada é gratuita.
Como parte das programações simultâneas à exposição Fundição Artística no Brasil serão realizadas durante o mês de janeiro, na Pinacoteca do Estado de São Paulo (programa Sempre às Quintas), uma série de palestras sobre o tema. Conduzirei as duas primeiras, sendo a inicial uma abordagem simultânea sobra as técnica aplicadas na fundição artística e um panorama sobre a situação brasileira. Já a segunda relata a experiência do Centro Técnico em Fundição Artística SENAI na Europa e um panorama sobre o setor de fundição de obras de arte na França, Espanha, Inglaterra e Itália. A entrada é gratuita.
sábado, 8 de dezembro de 2012
domingo, 4 de novembro de 2012
quarta-feira, 17 de outubro de 2012
segunda-feira, 15 de outubro de 2012
sexta-feira, 3 de agosto de 2012
A ARGILA MINERALIZADA DE BRUNO AMARANTE
Ao falarmos que nós, escultores
e ceramistas, trabalhamos com argila, a maior parte das pessoas
imaginam que utilizamos algum tipo de barro tirado simplesmente da
terra e mais provavelmente a beira dos rios ou córregos. Essa
imagem idílica sem dúvida é em parte verdade.
Existem argilas que são de fato trabalháveis in
natura e se encontram próximos aos rios. Mas a realidade é
que existem argilas em quase todas as partes do planeta e nas mais
diversas regiões com as mais diversas características geográficas.
Essas argilas são provenientes da decomposição
milenar de rochas e suas características refratarias e
plasticas, ou seja, a capacidade de suportar o calor e condição
de ser modelada, variam imensamente. Deste modo existem argilas que
são muito moldáveis, mas não suportam altas
temperaturas como, por exemplo, boa parte das argilas vermelhas, a
famosa terracota; e, por outro lado, as argilas brancas, ricas em
quartzo e caulim, que costumam ser muito refratárias, mas
pouco plásticas, ou seja, a princípio pouco favoráveis
a utilização, em estado puro, para confecção
de objetos.
Porém, o que via de regra se
utiliza para modelagem e cerâmica, e principalmente em larga
escala pela industria, é uma argila beneficiada, mais
conhecida como massa ou pasta cerâmica. Normalmente os artistas
e ceramistas costumam adquirir estas massas de fornecedores
especializados e raramente produzem eles próprios a sua
argila. Em Minas Gerais encontramos o escultor Bruno Amarante, um
raro exemplo de artista que produz sua própria massa,
desenvolvida segundo necessidades expressivas próprias e no
intuito de atender uma pequena clientela. Essa produção
semi artesanal possui características bem regionais, uma vez
que a argila base é mineira e, entre as suas fórmulas,
aparecem o minério de ferro.
A produção das massas é
realizada de modo bem simples, pois o artista dispõe de poucos
equipamentos. Inicialmente a argila base, que é recebida in
natura, é seca, triturada por um batedor e transportada
para um pequeno galpão. Nessas instalações
encontram-se os demais produtos: argilas, sílicas, chamotes,
feldspato, entre outros. Todos esses minerais são adquiridos
já beneficiados por mineradoras. São “farinhas” de
diversas granulometrias e cujas funções e porcentagem
fazem parte de um jogo cujo aprendizado é fruto de muita
experimentação.
Uma vez pesada e confeccionada a
fórmula, esses produtos são despejados em uma betoneira
onde é misturada e depois acrescida de água. No fim de
poucos minutos brotam de sua boca pedaços irregulares de
argila grossa. Toda essa massa é passada por uma maromba com
expele, por fim, a argila pronta, tal qual encontramos nos sacos
dentro das lojas de materiais cerâmicos.
Essas massas, diferentemente das
argilas naturais, são massas com grande variedade e
combinações entre cores, refratariedade e acabamentos.
São todas moldáveis, podem possuir características
de muita rusticidade ou serem extremamente finas e são
normalmente queimadas entre 800 e 1300 C. Existem também as
massas que são coloridas, ou seja, são acrescidas de
pigmento, porém a maior parte das argilas naturais com suas
combinações entre seus minérios compositivos,
gradiente de temperaturas e tipo de queima são os responsáveis
por uma imensa variedade de cores.
A princípio produzir uma massa
cerâmica parece se facilmente exeqüível, porém
encontrar um equilíbrio entre resistência ao calor,
plasticidade, cor, condição de ser moldada, torneada, e
mesmo esmaltada com regularidade de resultados, é um desafio
constante para os produtores destas argilas.
A argila “mineralizada” de Bruno
Amarante, acrescida em sua fórmula de minério de ferro,
é uma exemplo da riqueza de possibilidades que a natureza ainda oferece a artistas e artesãos brasileiros.
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